초상화는 엘로이즈와 마리안느의 관계를 은유적으로 담아내고 있다. 마리안느가 처음 그린 초상화는 엘로이즈를 닮고 있지 않다. 마리안느의 설명대로 회화라는 정형화된 도식을 따른 특징 없는 그림에 불과했기 때문이다. 그건 마리안느의 일방적 시선이 재현한 반쪽짜리 그림이었다. 그때까지만 해도 마리안느와 엘로이즈는 서로를 마주보지 못했기 때문이다.

하지만 한밤중에 있었던 여자들의 회합에서 둘의 시선은 서로를 마주한다. 타오르는 불처럼 강렬하게. 그때부터 초상화는 서로의 시선을 담기 시작한다. 마리안느가 엘로이즈를 그릴 때 엘로이즈가 바라보는 건 다름 아닌 마리안느 자신이다. 그렇게 둘의 시선이 교차할 때 마리안느의 초상화는 그녀 본연의 면모를 드러내는 것이다.

슬프게도 그녀들의 사랑은 절대 이루어질 수 없는 운명이었다. 사랑은 불길처럼 타올랐지만, 현실은 일렁이는 겨울 바다처럼 계속 해서 닥쳐온다. 차가운 파도를 거부할 수는 없다. 언제나 사랑할 수는 없다. 그림을 그리는 것에도 끝맺음이 있는 것처럼 언젠가는 붓을 내려놓을 수밖에 없는 것이다. 그렇게 둘의 그림은 완성이 된다. 미완의 습작이 아니라 아름다움의 완결로서.

사진이 없던 시절, 그림은 기억이기도 하다. 순간의 시간을 잡아 영원의 액자에 가두는 양식이다. 소피가 보자기에 수를 놓는 장면에서, 처음 화병의 꽃은 싱그럽고 아름다웠다. 하지만 시간이 지나자 꽃은 시들어버렸다. 화병의 꽃은 이미 시든 꽃이 되어버렸지만, 그 앞에서 수를 놓는 소피는 여전히 싱그러운 꽃을 수놓고 있다.

이별을 앞둔 그녀들이 할 수 있는 건 아름다운 시간을 만들고 그 기억을 그림으로 간직하는 것밖에 없었다. 영화의 장면 하나 하나가 한 폭의 그림 같은 건 이런 이유에서다. 하나의 장면은 한 폭의 그림처럼 기억에 남아야 하는 것이다. 꽃으로 비유하자면 수놓기를 시작했을 때처럼 가장 만개했던 순간을 담아야 하기 때문이다.

다만, 이들이 이별을 맞이하던 자세는 기존의 퀴어영화와 달랐다. 운명을 거부할 수는 없었지만 무기력하게 굴복한 건 아니었다. 오히려 담담하게 운명을 직시했다. 엘로이즈의 재해석처럼 오르페우스를 뒤돌아 보게 한 건 다름 아닌 에우리디케인지도 모른다. 엘로이즈와 마리안느도 서로를 마주본 순간 자신의 운명을 알고 있었다. 그럼에도 서로의 시선을 놓지 않았다. 그렇게 신화 속으로 스스로 뛰어들었다.

시대적인 젠더상, 낙태라는 소재를 통해 보여준 당시의 현실과 여성 연대의 가능성 등은 이 작품에게 여성영화 혹은 퀴어영화로서의 정체성을 부여해주지만, 이건 영화가 가진 일부의 장점만을 보여줄 뿐이다. 화폭을 옮겨 담은 듯한 압도적인 장면들, 아름다운 영화적 비유들, 신화의 독창적인 재해석만으로도 이 작품의 영화적 가치는 차고 넘친다. 여러모로 곱씹을 만한, 아니 곱씹어야 마땅한 작품이다.

무엇보다 인상적이었던 건 엔딩이었는데, 근래 본 영화 중에 가장 기억에 남는 엔딩이었던 것 같다. 음악을 듣는 엘로이즈가 처음엔 반갑고도 애틋한 눈물을 흘리고, 음악이 환기시키는 행복했던 나날을 회상하면서 웃음을 짓다가, 다시 슬픔이 사무치는 현실로 돌아오는 모습은 마치 영화의 이야기를 축소해서 보여주는 듯한 감정흐름이었다. 종이 울리기 전 가르친 내용을 복습해주는 선생님처럼, 엔딩크레딧이 오르기 직전 이야기의 감정을 다시금 고조시키는 탓에 관객들은 무거운 여운을 느끼며 가슴을 부여잡을 수밖에 없을 것이다.

스코필드 일병은 살아남았다. 군모에 총을 맞아 나자빠지고, 빗발치는 총알 속을 뛰어다니고, 폭포에 추락하면서도 마침내 살아남았다. 그리고 살아남음으로써 영화의 이야기를 완성시켰다. 그런데 훈장도 와인이랑 바꿔 먹으면 그만이었던 그를 프랑스 여인의 호의도 물리치고 지옥불로 뛰어들 게 만든 건 투철한 군인정신, 임무를 완수해야 하는 사명감 같은 게 아니었다. 그를 변하게 만든 건 죽음이었다.

2개 대대 병력을 살리는 건 분명 중요한 임무였다. 하지만 반드시 내가 해야 할 필요가 없는 일이기도 했다. 그래서 그는 블레이크를 원망했다. 많은 동료 중에 왜 하필 자기를 데려왔냐고. 하지만 블레이크의 죽음은 그에게 그것의 무게만큼이나 무거운 책임감을 가져다주었다. 블레이크의 형을 살리고 어머니에게 편지를 쓰는 건 이제 그가 아니면 지키지 못할 약속이 되었기 때문이다.

블레이크가 임무에 차출되었던 건 그에게 친형이 있었기 때문이다. 함정에 빠져 있는 대대를 구하는 것이 곧 자신의 형을 구하는 것이었기 때문에 블레이크는 임무의 적임자였다. (부상 당한 파일럿에게 칼을 맞을 정도로) 평범한 군인에 불과했지만 블레이크는 누구보다 적극적으로 임무를 수행했다.

영예로운 훈장, 임무에 대한 책임감, 조국의 승리 같은 대의적인 가치는 전혀 중요하지 않다. 사람을 움직이는 건 사사로운 동기일 뿐이다. 멀리서(일반적인 전쟁영화의 카메라 앵글에서) 보면 임무를 위해 일사분란하게 움직이는 것처럼 보이지만, 사실 한명 한명의 병사들은 저마다의 사연을 갖고 매 순간을 임하는 것뿐이다.

웅장하거나 다이나믹한 앵글이 사라지고 오롯이 한 인물의 시점만이 카메라에 담겼을 때, 다른 영화에서는 발견하기 힘들었던 참혹한 세계가 드러난다. 사람과 동물의 사체, 그것을 뜯어먹는 쥐들, 먼지처럼 쌓인 탄피 등등. 멋있게 적군을 해치우는 영웅은 없다. 현실에서는 상처 없이 철조망 하나 통과하는 것도 쉽지 않은 일이다.

블레이크가 숨을 거두고 얼마 지나지 않아 나타난 건 의무병들이었다. 포기하지 않았다면, 지혈만이라도 하고 있었다면 그는 살 수도 있었다. 하지만 한 개인이 체감하는 시간의 흐름 속에서 외딴 들판에 아군의 의무병이 나타나기를 기대할 수는 없었을 터. 전체로 볼 때는 시간의 흐름도 하나의 완결된 이야기지만, 개인에게는 시간이란 것도 허망한 순간의 연속일 뿐이다.

이 작품은 단지 기술적인 성과 때문에 높은 평가를 받는 것은 아니다. 미디어가 곧 메시지라는 말처럼 영화의 촬영기법은 영화가 말하고자 하는 메시지 그 자체였다. 전쟁은 하나의 장르로 자리 잡을 만큼 영화에서 빼놓을 수 없는 소재였다. 흥미로운 서사, 웅장한 스케일, 거룩한 애국심 같은 클리셰는 때로 전쟁을 아름답게 비추기도 한다. 하지만 이 영화처럼 철저하게 개인의 눈으로 전쟁을 보여준 작품은 없었다. 카메라 그리고 우리가 1917년 한 병사의 시간으로 돌아갔을 때 전쟁이란 전혀 다른 모습으로 우리 앞에 등장한다. 찰리 채플린의 말대로 인생이란 멀리서 보면 희극이지만 가까이서 보면 비극인 것처럼.

‘세계의 끝’은 주인공 ‘나’의 깊숙한 곳에 자리잡은 내면의 세계이다. 누구나 이런 세계를 품고 있는 건 아니다. 대부분의 사람들은 파편화된 이미지로 얽혀있는 카오스적인 내면의 핵을 갖고 있을 뿐이다. ‘나’처럼 단단한 코끼리공장을 갖고 있어야 하며 박사가 만들어준 제3의 회로를 통해서야 비로소 ‘세계의 끝’으로 갈 수 있다.

인간의 내면에 스스로가 설계한 세상의 존재를 상정하는 건 영화 ‘인셉션’과 비슷하다. 하지만 ‘인셉션’과 이 작품은 정반대의 방향을 향해 있다. 같은 아이디어에서 출발하지만 크리스토퍼 놀란은 다국적 기업 간의 주도권 다툼으로 이야기를 확장시킨 반면, 하루키는 개인의 의식세계로 이야기를 축소시킨다. 무한히 작은 한 점을 향해 축소되는 건 마치 ‘백과사전의 봉’을 떠올리게 한다.

그 한 점에 위치해 있는 세계의 끝은 결락의 공간이다. 실제 세계에 존재하고 있는 많은 것들이 그곳에는 결여되어 있다. 그곳에도 사람들은 살고 있지만 그들에게는 자아도, 가치관도, 마음도 없다. 습관처럼 남은 순수한 생활만이 남아있을 뿐이다.

하루키 소설들의 주인공은 모두 외로운 존재다. ‘하드보일드 원더랜드’의 ‘나’ 역시 외로운 인물이다. 가족도 없고 친구도 없다. 하지만 ‘세계의 끝’은 더 고독한 세상이다. 그곳에는 사람과 사람을 잇는 마음조차 존재하지 않는다. 누가 누구를 받아주는 건 단지 그렇게 정해져 있기 때문에 혹은 단순한 배려심 때문에 받아주는 것뿐이다.

하루키의 멜랑콜리함이 인물의 차원이 아니라 총체적인 차원에서 발현된 세상이다. 이곳에는 하루키가 좋아하는 음악도, 문학도, 위스키도 없다. 간간히 느끼는 알 수 없는 따스함이 있긴 하지만, 기본적으로는 목적없는 운동만이 존재하는 세상이다. 마치 하루키라는 필터로 하루키 월드를 한번 더 거른 것 같다. 가장 하루키적인 알멩이만 남게 된 세상인 것이다.

‘그럼에도 불구하고’ 주인공은 남는 쪽을 선택한다. 그림자와 함께 현실세계로 돌아가는 게 아니라 홀로 세계의 끝에 남은 것이다. 그곳은 다름 아닌 ‘나’의 세상이기 때문이다. 구멍 뚫린 주머니처럼 계속 잃어가는 게 나 자신이라고 해도 계속 잃어가는 인생이 곧 나의 인생이기 때문이다. 현실은 숲속의 삶처럼 고단할지도 모른다. ‘그럼에도 불구하고’ 세계의 끝에 발을 들여놓은 이상 어쩔 수 없다. 설령 모든 것을 잃어 습관만이 남은 삶이라 하더라도 나는 내 삶에 책임을 다하는 것밖엔 없다.

처음에는 영화를 보는 게 아니라 소설을 읽는 기분이었다. 차분하고 느린 호흡으로 배경의 분위기를 자아냈기 때문이다. 낮은 채도의 도시 모습, 쌀쌀한 날씨, 성냥갑 같은 아파트, 인물의 걸음걸이, 흘러가는 담배연기. 이런 것들을 하나 하나 시간을 들여 그려주는 것 같았다. 소설로 풍경을 읽는 느낌이랄까.

하지만 시간이 갈수록 소설에서는 불가능한 것을 이 영화는 보여주기 시작한다. 서술하고 설명하는 게 아니라 ‘시선’을 따라서 직접 보여주는 것이다. 속이 비어있는 눈동자의 아버지는 아파트 베란다 창문에서 담배를 핀다. 그리고 한참 동안 밑에 있는 주차장을 내려다본다. 카메라의 시선도 그것을 따른다. 그렇게 아들이 어떻게 죽었는지를 보여준다. 영화에서만 볼 수 있는 함축적인 표현으로.

카메라는 시선을 좇는다. 기태 아버지의 시선, 희준의 시선, 준영의 시선. 카메라는 각각의 시선을 좇으며 인물의 심리를 보여주고, 보는 이는 그 감정선에 이입된다. 인물이 보게 되는 것, 카메라의 시선은 딱 그만큼을 따라 가면서 그가 무엇을 기대하는지 그리고 그에게는 무엇이 결핍되어 있는지 공감하게 만드는 것이다.

그리고 그 시선들은 흔들리는 카메라의 앵글을 통해 영화를 보는 이의 불안한 감정을 투영한다. 아슬아슬한 소년들을 보고 있으면 흔들리는 게 카메라인지 아니면 나의 불안한 마음인지 구분할 수 없게 된다. 핸드헬드 기법을 사용한 영화들은 많았지만 이 영화만큼 그것의 장점을 잘 살린 작품은 흔치 않다. 이런 기법도 영화에서만 볼 수 있는 표현방식이다. 불안을 자아내기 위해 구불구불한 글씨로 소설을 쓸 수는 없기 때문이다.

클라이막스는 현재와 과거를 오가는 씬이다. 현재의 준영이 방에서 나와 식탁에 앉았을 때 자연스럽게 과거의 시간으로 돌아갔던 장면, 그리고 엔딩에서 현재의 준영이 과거의 기태와 대화를 나누는 장면. 두 장면 모두 영화에서만 볼 수 있는 비사실적인 장면이지만, 영화는 준영의 기억을 끄집어내어 기태의 내면을 남김 없이 보여준다. 이로써 기태는 학폭의 가해자가 아니라 관계에 미숙한 한 명의 소년이 된다.

117분이라는 러닝타임에 비해 이야기의 분량은 길지 않다. 그만큼 작품의 상당한 시간은 장면의 분위기, 작지만 미묘한 감정선 같은 것들을 자아내는 데 할애되었다. 그리고 그 긴 호흡은 관계와 우정, 그것에 상처 받는 소년을 사실적으로 그려냈다. 그래서 영화를 보면 먹먹한 감정과 함께 '나'의 소년 시절이 떠오르게 된다. 배우들의 좋은 연기가 없었다면 불가능한 일이었겠지만, 무명시절의 이제훈과 박정민은 전혀 이질감 없는 연기력을 보여주었다.

반전에 반전을 거듭하거나 이야기만으로도 감동을 줄 수 있는 스토리 중심의 영화도 좋지만, 그게 영화란 예술의 전부는 아니다. 국내에서는 웹툰을 원작으로 한 영화들이 쇄도하면서 스토리 중심적인 경향이 더 짙어진 상황인데, 그 가운데서 영화적 표현이 가득한 영화다운 영화를 만나는 건 꽤 반가운 일이다.

코로나로 무관중이 된 덕분에(?) 축구 중계에서 선수와 코치들의 소리가 잘 들리게 됐다. 그간 관중의 소음에 가려졌던 소리가 중계진의 마이크에 고스란히 담기고 있는 것이다. 서로 부르는 소리, 작전을 지시하는 소리, 심판에게 어필하는 소리 등등. 생각보다 많은 목소리가 경기장을 메운다.

그중에서 상대 선수나 심판을 향하는 목소리는 많지 않다. 고함소리의 대부분은 자기 팀 동료들을 향한 소리다. 감독이나 코치만 선수들에게 지시를 내리는 건 아니다. 선수들 서로가 서로에게 지시를 한다. 누구를 맡아라, 어디로 달려라, 패스를 해라, 슛을 해라 등등. 경기가 끝나면 선수들의 목소리가 쉴 정도다.

때로는 신경질적인 고성이 오가기도 한다. 같은 팀 동료끼리 충돌하는 경우도 많기 때문이다. 손흥민 경기만 봐도 팀 동료와 갈등하는 장면은 심심찮게 볼 수 있다. 왜 본인에게 패스를 하지 않았냐고 불만을 갖는 것이다. 공격수들은 항상 공이 본인에게 오길 바라기 때문이다. 공격만 그런 건 아니다. 수비수들끼리도 (때로는 골키퍼까지) 상대를 어떻게 막을 것인지를 두고 격한 대화를 나누기도 한다.

팬들은 걱정스럽게 보기도 하지만 선수들은 쿨하게 반응한다. 그런 갈등 정도는 대수롭지 않다는 것이다. 경기 중 같은 팀 동료에게 불만을 표시하는 선수가 있어도 그의 행위를 문제시하는 경우는 거의 없다. 감독들마저 대수롭지 않게 생각한다. 경기의 한 부분이라고 여길 뿐이다. 하지만 국내의 반응은 달랐는데, 같은 팀 동료끼리 충돌하는 건 국내 정서로서는 굉장히 낯선 광경이었기 때문이다.

집단주의적 성향이 강한 사회에서는 개인의 목소리가 불필요한 것으로 여겨진다. 공동의 목적을 달성하기 위해 상명하복의 수직적 질서만을 중시하기 때문이다. 직장에서 점심 메뉴를 정할 때조차 튀지 않으려고 눈치를 보는 세상에서 개인적 견해를 어필하는 건 쉽지 않은 일이다. 후배라면 선배의 말을 무조건 따라야 하는 위계질서 속에서 구성원끼리 큰 소리를 내고 다투는 건 전혀 상상할 수 없는 그림이다.

국회의원이 당론과 다른 의견을 냈다고 해서 당으로부터 따돌림을 당하는 것도 이런 문화 때문이다. 권위주의를 몰아내는데 젊음을 바쳤지만 스스로도 권위주의에서 자유롭지 못하게 된 건 운동권 세대의 아이러니한 특성이다. 투쟁적인 태도에서 연유된 것인지 아니면 배운 게 도둑질이라고 산업화세대를 닮아버린 것인지 그 이유는 정확히 알 수 없지만, 꼰대란 말을 들을 만큼 그들은 형식적 민주주의에만 집착할 뿐 실질적인 민주적 가치와는 거리가 먼 행보를 보이고 있다.

소수의 지도부가 당론을 정하고 다수의 의원들은 그것을 따르는 거수기가 되어버리는 게 지금 여의도의 모습이다. 최장집의 비판대로 과거 독재정권의 여당과 다를 게 없는 모습이다. 정당이라는 건 집권을 위해 일사분란한 조직력을 보여주는 이익집단이 아니라 시민사회의 다양성을 수용하고 대변할 수 있어야 하는 정치결사체다. 권위주의나 성장주의가 아닌 민주적 가치를 우선으로 하는 정당에 있어야 할 건 지시나 명령이 아니라 토론과 대화인 것이다.

히딩크는 대표팀에서 위계질서를 없앴다. 경기할 때만큼은 존칭이나 존댓말을 쓸 수 없게 했다. 선배 선수들만 뭔가를 지시하는 게 아니라 후배 선수들도 선배들에게 자유롭게 지시할 수 있는 분위기를 만들기 위함이었다. 이천수가 홍명보에게 "명보! 패스!"라고 소리쳤던 것처럼. 좋은 경기력을 위해서는 자유로운 소통이 중요했기 때문이다. 집단 내에서 자유롭게 여러 의견이 나뉘는 건 자연스러운 일이다. 그건 잡음이 아니라 더 나은 의사결정을 위한 과정에 가깝다.

정치든 축구든 한 치의 오차도 없이 열과 오를 맞춰야 하는 매스게임과는 다르다. 다양한 플레이어들이 다양한 상황에서 다양한 결과를 만들어내기 때문이다. 소수의 리더를 따라 획일적으로 움직이던 꼰대의 시절은 지났다. 축구에서도 잘하는 팀은 늘 시끄럽다. 소리치고 떠드는 선수들이 많기 때문이다. 군기가 없는 집단을 가리켜 옛날 말로 당나라 군대라고 했지만, 지금 필요한 건 그런 태도일지도 모른다. 당나라 군대 같은 느슨함과 자유로움, 그리고 눈치 보지 않기.